Шаль симфония описание и схема: Приветствую всех любителей вязать шали, а также тех, кто только задумывается о том, чтобы связ…

Почему кавказцы достигают успехов в большом спорте?

24-03-2021Просмотров: 322

ЧЕЧНЯ.  Почему кавказцы становятся чемпионами? В чем же секрет таких успехов Кавказцев, ведь Кавказцы никак не отличаются и от других жителей нашей страны, России?

Традиции. Странно, что традиции входит в этот раздел. Да и многие спросят, как традиции могут повлиять на достижение успеха в каком либо успехе!? Вопрос верный. Тем не менее, традиции учат молодых ребят правильному образу жизни, а традиции Кавказа учит парней быть воинами. Слабый Кавказец, не является гордостью для Кавказца (если, конечно, это не болезнь или другая уважительная причина). Традиции делают людей сильнее, дисциплинированее. Человек изначально знает как себя вести, и не отходит от своих изначальных настроек (если можно так назвать).

Целеустремленность. Непременно, и у многих других не Кавказцев есть цели и они так же являются целеустремленными. Но тут речь немного о другом. Каждый парень хочет, чтобы им гордились родители, родственники, да и все друзья. И у многих Кавказских парней есть такое чувство, и это чувство настолько сильное, что оно приводит парней к успеху. 

Безработица. Кавказ — место, а точнее поле для политических игр, и поэтому, на Кавказе очень большой процент безработицы и ребятам ничего не остается, как пойти в спорт и с помощью спорта достичь какого то успеха. Именно по этой причине, мы видим таких известных бойцов, как Хабиб Нурмагомедов, Забит Магомедшарипов и.т.д. Они пошли в спорт, хотя, каждого, конечно, стоит рассмотреть. Это не значит, что другие люди (не Кавказцы) не могут быть чемпионами, нет. Чемпионами становятся, если у тебя есть цель. Просто суть статьи в том, что причиной именно в спорт идут по этим причинам и эти причины и являются истинами на самом же деле.

Кавказ — всегда был место битв. И поколения, которая росла на Кавказе были воинами. И эти воины воспитали своих воинов (детей), которые показывают удивительные успехи в спорте мировом уровне!

checheninfo.ru

Чайковский. Симфония No. 6 («Патетическая») (Symphony No. 6 (h-moll), Op. 74, «Pathétique»)

Symphony No. 6 (h-moll), Op. 74, «Pathétique»

Композитор

Год создания

1893

Дата премьеры

28.10.1893

Жанр

Страна

Россия

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, ударные, струнные.

История создания

Через год после создания Пятой симфонии Чайковский писал: «Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры… Неопределенный план такой симфонии давно носится у меня в голове… Надеюсь не умереть, не исполнив этого намерения». В 1891 году появляются нотные наброски и словесная программа симфонии, которой композитор собирался дать заглавие «Жизнь». «Первая часть — вся порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна быть краткая (финал — смерть, результат разрушения). Вторая часть — любовь; третья — разочарование; четвертая кончается замиранием, (тоже краткая)». Эта программа не была осуществлена, но замысел, как видно, очень дорогой композитору, продолжал волновать. Осенью 1892 года Чайковский работал над симфонией (в ми-бемоль мажоре) и даже закончил ее, но внезапно разочаровался в написанном и уничтожил ноты.

В феврале 1893 года был продуман план новой симфонии, в си миноре. В одном из писем композитор сообщает: «Во время путешествия у меня появилась мысль другой симфонии… с такой программой, которая останется для всех загадкой… Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал».

Шестая симфония вылилась на бумагу с необычайной быстротой. С 4 по 11 февраля Чайковский написал всю первую часть и половину второй. Начиная с 11 февраля, в течение более чем месяца, композитор несколько раз прерывал работу, надолго уезжая из Клина, где жил в последние годы. В Москве 14 февраля дирижировал концертом из своих произведений. С 17 по 24 февраля, вернувшись в Клин, работал над третьей частью, а 25 февраля снова был в Москве — слушал сюиту одного из подающих надежды молодых композиторов. 19 марта возобновил работу и 24 марта завершил финал и вторую часть. Этим днем на рукописи помечена запись: «Кончил черновые эскизы вполне». В письме младшему коллеге композитору М. М. Ипполитову-Иванову Чайковский сообщал: «Я необыкновенно много катался эту зиму, т.е. с октября я, собственно не живу оседлой жизнью, а кочевой. Впрочем, урывками бывал и дома. Не знаю, писал ли я тебе, что у меня была готова симфония и что я в ней вдруг разочаровался и разорвал ее. Теперь, во время этих урывков, я написал новую, и эту уже наверно не разорву».

Перед началом оркестровки наступил еще один перерыв — самый длительный. В эти дни композитор написал 15 пьес для фортепиано (ор. 72), побывал в Москве, Нижнем Новгороде и опять в Москве, успев между прочим написать шесть романсов на стихи Д. М. Ратгауза (ор. 73), а 5 мая через Петербург, где задержался на несколько дней, выехал в большую зарубежную поездку. В течение нескольких недель он побывал в Берлине, Лондоне, Париже, выступал с концертами, общался с музыкантами, присутствовал на различных торжественных приемах. Он был международной знаменитостью и должен был поддержи­вать связи с крупными деятелями культуры. Кстати, одной из причин его поездки за рубеж было подтверждение этого международного признания — в Кембридже, вместе с К. Сен-Сансом и Э. Григом, ему в торжественный обстановке было присвоено звание почетного доктора Кембриджского университета.

Вернувшись в Россию, он еще должен был срочно заняться корректурами издаваемых сочинений, набросал черновики Третьего фортепианного концерта. Только 20 июля, приехав наконец в Клин, начал оркестровать симфонию. «Инструментовка чем дальше, тем труднее мне дается. Двадцать лет тому назад я валял во все лопатки, не задумываясь, и выходило хорошо, — писал он брату. — Теперь я стал труслив и неуверен в себе. Сегодня сидел целый день над двумя страницами — все что-то не выходит, чего бы хотелось». О том же писал он и любимому племяннику, одному из самых близких людей, В. Л. Давыдову, которому симфония была посвящена: «Я очень доволен ее содержанием, но не доволен или, лучше сказать, не вполне доволен ее инструментовкой. Все что-то не так выходит, как я мечтал».

12 августа оркестровка была, наконец, закончена. Автор отдал расписывать партии — на 16 (28) октября была назначена премьера в Петербурге.

Первое исполнение Шестой симфонии состоялось 16 (28) октября 1893 года в Петербурге под управлением автора и успеха не имело. «С этой симфонией происходит что-то странное! — писал композитор после премьеры. — Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение. Что касается меня самого, то я горжусь ей более, чем каким-либо другим моим сочинением». Абсолютное признание пришло к этой гениальной музыке спустя несколько дней, когда после трагической и безвременной кончины Чайковского Шестая симфония прозвучала под управлением Э. Направника.

Музыка

Начинается симфония медленным вступлением. Из сумрачных глубин постепенно вырастает скорбный мотив. В нем вопрос (вспоминаются пояснения к неосуществленному замыслу: «Мотив: зачем? Зачем? Для чего?»). В основе главной партии тот же мотив, но перенесенный в верхний регистр, в другой инструментовке, в ускоренном темпе. В ней — смятение, трепет, тепло… Но на смену этой теме спешат другие образы: марш, затем какое-то суетливое мельканье, скользящие блики, предвещающие музыкальную атмосферу скерцо… Движение, все нарастающее, хотя и изменчивое, приводит к вступлению зловещих фанфар. Прерывается звуковой поток, остается лишь одинокий голос альта. Замолкает и он, и вступает тема побочной партии. Изумительная скрипичная мелодия — символ того недостижимого идеала, к которому вечно стремится душа, — самая прекрасная среди прекраснейших мелодий Чайковского. Экспозиция заканчивается глубочайшим пианиссимо. А вслед — страшный, сокрушительный удар. Словно колоссальным взрывом начинается разработка. Напряженнейшее действие разворачивается как кипение потока раскаленной лавы. Идет ожесточенная, смертельная борьба. Волна за волной накатывается в неистовых усилиях. Как грозное напоминание о тщете земных стремлений вступает тема православного песнопения «Со святыми упокой». Но снова, неимоверным усилием поднимается, почти уже из небытия, главная тема. Это на гребне кульминации началась динамическая реприза. В ней с прежней силой продолжается битва, достигающая своей высшей точки в трагическом диалоге тромбонов со струнными. Кажется, все кончено. Но после паузы, без всякого перехода, без подготовки звучит дивная, полная неизбывной красоты побочная тема. Ее постепенным уходом, мерным движением на фоне безжизненных нисходящих пиццикато заканчивается первая часть.

Вторая часть симфонии — необычный вальс размером не на три, как обычно, а на пять четвертей. Его мелодия грациозна, изящна, порой даже кокетлива. Меланхолично капризное танцевальное движение с оттенком стилизации. В среднем разделе появляются скорбные от­ звуки первой части. А может быть, это — предчувствие финала? Но возвращается внешне безмятежный вальс. Лишь в его коду проникают грустные интонации.

Передышка кончилась. В третьей части, скерцо, сама жизнь с ее стихийной силой, с ее жестокой, неумолимой борьбой. Первоначальная суета, мелькание отдельных мотивов, красочная разноголосица по­ степенно кристаллизуются в марш — четкий, уверенный. Он все подчиняет себе, разрастаясь в колоссальную грозную и торжествующую силу.

Финал начинается как скорбная песнь о разбитых надеждах, может быть — о погибшей жизни. Удивительна главная тема. Это почти та же мелодия, что и в побочной партии первой части. Она начинается теми же звуками, в ней те же интервальные ходы, тот же взлет пассажа. Но изменилась тональность — си минор, мрачный, траурный вместо солнечного ре мажора. Мелодия не доводится до конца — она недопета, словно не хватает сил, и сникает трагически, уже не способная к великолепному распеву… Вторая тема, более светлая, на трепетном триольном фоне, также заимствована из побочной партии первой части, словно возвращает нас к другой ее стороне. Таким образом, весь финал основан на отдельных мотивах темы, символизировавшей в начале симфонии прекрасный и, как оказалось, недостижимый идеал. Лирическая и скорбная медленная заключительная часть симфонии несет в себе образы не только печали, но и сочувствия, протеста против несправедливости судьбы, тоски по недостижимому, недостигнутому идеалу, преклонение перед ним. Постепенно замирает, истаивает звучание. Завершился жизненный круг. Все растворилось в небытии.

Л. Михеева

Вершиной симфонического творчества Чайковского стала его последняя по счету Шестая симфония (1893), в которой он достигает небывалой еще концентрации выразительных средств, силы и остроты драматических столкновений наряду с необычайной цельностью, законченностью композиции и полным подчинением всех элементов формы содержательному замыслу. К созданию этого величайшего из своих симфонических шедевров Чайковский шел путем долгих и напряженных исканий. Немногим более года после окончания Пятой симфонии он говорил о своем желании «написать какую-нибудь грандиозную симфонию», которая стала бы завершением его «сочинительской карьеры». На протяжении ближайших последующих лет у него возникали различные симфонические планы и наброски. Привлекает к себе внимание, в частности, программа симфонии «Жизнь», в отдельных частях которой должны были быть отражены разные периоды жизни человека от юности до смерти. Финал симфонии, как мыслил его Чайковский, — «смерть — результат разрушения. .. кончается замиранием». Здесь уже возникает первоначальное зерно того замысла, который был осуществлен двумя годами позже в Шестой симфонии.

В 1892 году была полностью завершена эскизная запись симфонии ми-бемоль мажор, но, приступив к инструментовке, Чайковский вскоре почувствовал неудовлетворенность своей работой и партитура осталась неоконченной. Резко критическое авторское суждение о ней можно считать слишком строгим и категоричным («…Симфония написана просто, чтобы что-нибудь написать, — ничего сколько-нибудь интересного и симпатичного в ней нет», — замечает Чайковский в письме к своему племяннику В. Л. Давыдову. Однако, вопреки первоначальному намерению, он не уничтожил рукопись симфонии, использовав материал первой ее части для Третьего фортепианного концерта. В 1950-х годах С. С. Богатыревым реконструирована полная партитура симфонии (издана в 1961 году).). Музыка симфонии не лишена интереса и новизны, но ее праздничный, торжественно жизнеутверждающий тон, по-видимому, не отвечал настроениям композитора в тот период и казался ему фальшивым и неискренним. Кроме того, его могла смущать некоторая одноплановость музыки, отсутствие достаточного разнообразия и контрастов между отдельными частями.

В тот момент, когда Чайковским было принято решение об отказе от окончания ми-бемоль-мажорной симфонии, в глубине его творческого сознания, по-видимому, уже созревал план другого симфонического произведения, резко отличного от нее по идее и образно-эмоциональному строю музыки. 11 февраля 1893 года он писал В. Л. Давыдову: «Ты знаешь, что я симфонию, сочиненную и лишь частью оркестрованную осенью, уничтожил <…> Во время путешествия (В декабре 1892 — январе 1893 года Чайковский совершил концертную поездку по странам Западной Европы, а затем продирижировал несколькими концертами в Одессе.) у меня явилась мысль другой симфонии, на этот раз программной, но с такой программой, которая останется для всех загадкой…».

Эти строки написаны в период самой напряженной работы Чайковского над Шестой симфонией, эскизная запись которой была выполнена в феврале-марте 1893 года, а в течение летних месяцев завершена работа над партитурой. Сам композитор придавал этой симфонии очень большое значение, считая ее лучшим и самым искренним из всего, что им было создано. «Честное слово, — писал он своему постоянному издателю П. И. Юргенсону в день окончания партитуры, — я никогда в жизни не был еще так доволен собой, так горд, так счастлив сознанием, что сделал в самом деле хорошую вещь!». В другом письме Чайковский признается, что вложил в симфонию «без преувеличения, всю свою душу».

Композитор не ошибался в оценке своего сочинения, Шестая симфония не только подводит итог его исканиям в области симфонической музыки, но многими своими сторонами обращена в будущее. А. И. Климовицкий с полным основанием называет ее произведением «пророческим», отмечая, что «композитор затронул в ней такие грани человеческой психики, которые станут объектом художнического интереса только в XX столетии». Не случайно некоторые ее моменты вызывали у исследователей параллели с симфонизмом Шостаковича.

«Тайная» программа симфонии, о содержании которой композитор предоставил догадываться слушателям, легко поддается расшифровке — музыка ее настолько образна и выразительна, что говорит сама за себя, не требуя никаких комментариев. Шестая симфония Чайковского — это трагическая эпопея жизни человека с ее сложными коллизиями, суровой напряженной борьбой и неизбежным концом — уходом во мрак и небытие. Круг развития замкнут. «Симфония заканчивается, — пишет Асафьев, — обратно тому, как началась: т.е. обратно медленному восхождению первых тактов и трепетным взлетам allegro — в медленном снижении и затихании, в погружении вглубь, причем и мелодическая линия течет в направлении, обратном току начальной темы симфонии. Таким образом, конструктивная сущность всей симфонии тесно связана с психологически-интуитивной концепцией, чем и обусловливается ее стилистическая цельность и выразительность».

Подобное чередование подъемов и спадов определяет общую кривую развития симфонии, ее беспокойный «динамический профиль» (если воспользоваться определением В. А. Цуккермана). При этом контрасты тематических построений и отрезков развития достигают необычайной остроты и силы. Прообразом целого, его первоначальной ячейкой становится медленно, тяжело вздымающийся и сразу же безнадежно никнущий мотив вступительного Adagio, из которого непосредственно вырастает трепетно взволнованная тема главной партии первой части. Собственно изложение темы заключено в рамки краткого десятитактового построения, далее следует ее развитие (Некоторые исследователи рассматривают этот развивающий раздел (от буквы А в партитуре) как связующую партию. Однако подобное разграничение носит несколько формальный характер. Слияние главной и связующей партий — одна из типических черт большинства экспозиций Чайковского, начиная с Первой симфонии.). При этом тема как бы рассеивается, теряет свои ясные очертания, возникает ряд самостоятельных тематических образований, в большей или меньшей степени близких ей интонационно. Лишь незадолго до вступления побочной партии она снова появляется в грозном звучании труб и тромбонов, сопровождаемая прерывистыми фигурациями струнных и деревянных, но эта короткая драматическая вспышка быстро угасает. Весь развивающий раздел проникнут скрытой тревогой и словно какими-то смутными беспокойными предчувствиями. В отличие от главной, мечтательно-лирическая побочная партия представляет собой замкнутый, конструктивно обособленный эпизод, изложенный в трехчастной форме с заключением (смысл ее можно было бы определить словами из авторского комментария к Четвертой симфонии: «Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы»).

Основные «события» развертываются в динамичной, драматически напряженной разработке, начало которой отмечено резким изменением темпа, фактуры и силы звучания. Неожиданный бурный взрыв разрушает безмятежный мечтательный покой, которым оканчивается экспозиция. Изложенные в ней темы подвергаются в ходе их развития и переработки настолько существенному образно-выразительному изменению, что их первооснова не сразу улавливается слухом. Вся разработка складывается из нескольких мощных волн, рассекающих ее на отдельные более или менее самостоятельные блоки. Первая волна (фугато, буква Н) завершается стремительным срывом, после чего у труб и тромбонов в мрачном низком регистре звучит как грозное memento mori мелодия заупокойного песнопения «Со святыми упокой». Вторая, более короткая волна оканчивается цепью нисходящих скорбных интонаций вздоха, стона, плача (буква L). Вслед за этим начинается постепенная подготовка репризы, приводящая к динамизированному проведению темы главной партии в звучании всей медной группы с обозначением, усиленной гобоем, фаготом и струнными басами.

Но это еще не вершина волны. Колоссальный напор динамической энергии взрывает условные границы сонатной формы, приводя к потрясающей по силе выражения кульминационной зоне, включающей два контрастных построения. Первое построение (буква Р), основанное на сходящемся движении плотных оркестровых унисонов по ступеням уменьшенного лада, подобно устремляющимся навстречу друг другу мощным лавинам, рождает образ грозной беспощадной стихии (В. А. Цуккерман обращает внимание на сходство этого построения с изображением адских вихрей в «Франческе».). Нисходящие хореические интонации второго построения (буква Q) воспринимаются как стоны и рыдания измученной человеческой души, потрясенной тем, что открывается ее взору.

Подобного рода «сдвоенная» (или «расщепленная») кульминация представляет собой гениальную новацию Чайковского. «Соседство двух различных по характеру и функции кульминаций, — отмечает Л. А. Мазель, — новая черта сонатной композиции. В прежних развернутых и драматичных сонатных allegro возможное логическое резюме — иногда вместе со второй кульминацией — давалось в коде, то есть на большом расстоянии от главной кульминации разработки или начала репризы <…> Перенеся в Шестой симфонии этот момент в основную кульминационную зону сонатной формы, в самый центр драматического развития, Чайковский необычайно усилил его действенность». Драматический конфликт по существу здесь исчерпывается. «Вся музыка первой части, следующая за резюмирующей кульминацией, воспринимается как идущая уже после основного действия». Проникновенно и нежно звучащая лирическая тема побочной партии значительно сокращена в репризе (оставлен только первый раздел трехчастной формы) и изложена с некоторыми интонационными изменениями, придающими ей оттенок щемящей скорби. Заключением первой части служит строгое хоральное построение с ритмически размеренным остинатным басом — философский эпилог трагедии.

Острота контрастных сопоставлений, доведенная до предела в первой части симфонии, характеризует структуру всего цикла. Обе средние его части являются различными модификациями сонатно-симфонического скерцо, уже в Пятой симфонии Чайковского замененного вальсом. В духе стилизованного пятидольного вальса написана и вторая часть Шестой симфонии («балетное интермеццо», как характеризует ее Асафьев), содержащая в себе также черты лирического andante (средний раздел с его элегическими напевными интонациями). Особенным же своеобразием и необычностью отличается третья часть, причудливо сочетающая элементы скерцо и блестящего торжественного марша. Своим внеличным, «отстраненным» характером этот скерцо-марш противостоит глубокому скорбному лиризму симфонии в целом. Рождаясь из фантастического мелькания кратких мотивов и ритмических фигур, тема марша носит поначалу странный, угловатый, немного игрушечный характер, но затем, во втором проведении (По композиции эта часть представляет собой сонатную форму без разработки, в которой тема марша занимает место побочной партии. Сам Чайковский, по-видимому, придавал ей большое значение в цикле. Поэтому, окончив эскизную запись первой части симфонии, он приступил сразу к работе над скерцо-маршем. Вторая часть была написана в последнюю очередь.), звучит жестко, сурово, воинственно, подавляя своей мощью и тяжелой ритмической поступью.

Не случайно именно эта часть вызывала у исследователей и комментаторов столь разные толкования, вплоть до прямо противоположных: Асафьеву (а вслед за ним многим другим) слышалась здесь «демонстрация грубой силы», Николаева же характеризует ее как «героический акт трагедии в преддверии роковой развязки». Что это — олицетворение враждебной человеку злой силы, героический взлет перед катастрофой или стремительно проносящаяся мимо сознания шумная кипучая, но уже далекая и чуждая жизнь, не приносящая радости и счастья? Однозначное определение, по-видимому, невозможно из-за амбивалентности самой музыки, способной вызывать разные образные ассоциации и представления.
Переход от марша «в торжественном ликующем роде» (как характеризовал сам композитор в эскизах окончание третьей части) к скорбному медленному финалу создает контраст огромной выразительной силы. В этом трагическом Adagio lamentoso слышится не только обреченность, но и страстное чувство противления, непримиренности, напряженнейшая душевная борьба. Отсюда остро конфликтный характер ее музыки. Безнадежно никнущей первой теме противопоставлена более светлая певучая тема среднего раздела, которая постепенно «набирает дыхание» и, развиваясь посредством ряда восходящих секвенций, поднимается в высокий яркий регистр, но затем стремительно низвергается вниз. Реприза трехчастной формы значительно расширена и динамизирована, включая в себя элементы разработочного характера. По силе трагического воздействия этот кульминационный момент финала почти что равен генеральной кульминации первой части, но эта отчаянная вспышка протеста и противления оказывается последней. Мрачно-торжественное хоральное построение в звучании тромбонов и тубы, сопровождаемое ударом тамтама (Чайковский прибегал к использованию тамтама лишь в исключительных случаях и почти всегда в одном определенном значении: смерть Манфреда в «байроновской» симфонии, смерть Гамлета в увертюре-фантазии по трагедии Шекспира.), перекликается с проведением мелодии русского похоронного песнопения «Со святыми упокой» в разработке первой части. Но если там это было грозное предупреждение, то здесь окончательный приговор судьбы — конец жизни со всеми ее тревогами, радостями и страданиями, смирение перед роковой неизбежностью. Завершает финал кода, построенная на теме серединного эпизода, но мажор сменяется минором, общее восходящее направление движения — нисходящим, постепенное нарастание звучности — неуклонным ее угасанием. Погружаясь во все более глубокий низкий регистр, она гаснет и исчезает во мраке, а смутно ощущаемая слухом ритмическая пульсация контрабасов замедляется вплоть до полной остановки. Наступают тишина и безмолвие…

Английский композитор и музыкальный писатель Д. Тови назвал медленный финал Шестой симфонии «гениальной находкой, решающей все художественные проблемы, которые так запутаны композиторами после Бетховена». Смелое для своего времени новаторское решение привело к глубокому переосмыслению всех элементов симфонического цикла, не нарушающему, однако, логической ясности, законченности целого и строгой соподчиненности отдельных его частей. Представляя собой высший синтез всех достижений европейского симфонизма XIX века в послебетховенскую пору, Шестая симфония Чайковского явилась одновременно решительным прорывом в будущее. Поэтому значение ее могло быть в полной мере понято только позднейшими поколениями в свете новых художественных завоеваний XX столетия.

Ю. Келдыш

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Записи

Публикации

Шостакович. Симфония No. 5 (Symphony No. 5 (d-moll), Op. 47)

Symphony No. 5 (d-moll), Op. 47

Композитор

Год создания

1937

Дата премьеры

21.11.1937

Жанр

Страна

СССР

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, военный барабан, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, ксилофон, челеста, 2 арфы, рояль, струнные.

История создания

В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Четвертая симфония, которую он заканчивал в следующие за этим месяцы, на многие годы осталась неизвестной — ее исполнение было отложено на четверть века.

Но композитор продолжал творить. Наряду с музыкой к кинофиль­мам, которую приходилось писать, так как это был единственный источ­ник существования семьи, в течение нескольких недель 1937 года была написана следующая, Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвертой. Сам композитор на вопросы критики, о чем эта музыка, отвечал, что хотел показать, «как через ряд трагических конфликтов, большой внутренней борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение».

Пятая симфония была исполнена впервые 21 ноября того же года в Боль­шом зале Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского. На премьере царила атмосфера сенсационности. Всех волновало, чем от­ветил композитор на выдвинутые против него страшные обвинения.

Сам композитор писал: «…Тема моей симфо­нии — становление личности. Именно человека со всеми его переживани­ями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напря­женные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра траге­дии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование…»

Музыка

Первая часть симфонии разворачивается как повествование, насыщен­ное личной болью и, вместе с тем, философской глубиной. Настойчивые «вопросы» напряженных, как натянутый нерв, начальных тактов сменя­ются мелодией скрипок — неустойчивой, ищущей, с изломанными, не­ определенными контурами (исследователи чаще всего определяют ее как гамлетовскую или фаустианскую). Далее — побочная партия, также в ясном тембре скрипок, просветленная, целомудренно нежная. Пока еще нет никакого конфликта — лишь разные стороны привлекательного и сложного образа. В разработку врываются иные интонации — жест­кие, бесчеловечные. На вершине динамической волны возникает меха­нистичный марш. Кажется, все подавляет бездушное тяжелое движение под жесткую дробь барабана (так впервые мощно проявляется образ чуж­дой угнетающей силы, зародившийся еще в первой части Четвертой симфонии, который пройдет, практически, через все симфоническое творчество композитора, с наибольшей силой выявившись в Седьмой симфонии). Но «из-под него» все же пробиваются начальные интона­ции, «вопросы» вступления; пробиваются вразброд, потеряв прежнюю стойкость. Реприза омрачена предшествовавшими событиями. Побоч­ная тема звучит теперь не у скрипок, а в диалоге флейты и валторны — приглушенно, омраченно. В заключении, тоже у флейты, звучит в обра­щении, как будто вывернутая наизнанку, первая тема. Ее отзвуки ухо­дят ввысь, словно просветленные страданием.

Вторая часть по законам классического симфонического цикла вре­менно отстраняет от основного конфликта. Но это не обычное отстране­ние, не простодушное веселье. Юмор не так уж добродушен, как может первоначально послышаться. В музыке трехчастного скерцо, непревзой­денного по изяществу и филигранному мастерству, — и тонкая усмеш­ка, ирония, и порою какая-то механистичность. Кажется, звучит не ор­кестр, а гигантская заводная игрушка. Сегодня мы сказали бы — это танцы роботов… Веселье ощущается как ненастоящее, нечеловеческое, време­нами в нем слышатся зловещие нотки. Пожалуй, наиболее ясна здесь преемственность с малеровскими гротескными скерцо.

Третья часть сосредоточенна, отрешена от всего внешнего, случайно­го. Это раздумье. Глубокое раздумье художника-мыслителя о себе, о времени, о событиях, о людях. Спокойно течение музыки, неспешно ее развитие. Проникновенные мелодии сменяют одна другую, как бы рож­даясь одна из другой. Слышны лирические монологи, краткий хораль­ный эпизод. Может быть, это — реквием по уже погибшим и по тем, кого еще ждет притаившаяся в ночи смерть? Появляется взволнован­ность, смятенность, патетика, слышатся возгласы душевной боли… Фор­ма части свободна и текуча. В ней взаимодействуют различные компо­зиционные принципы, сочетаются сонатность, вариационность, черты рондо, способствующие развитию одного главенствующего образа.

Финал симфонии (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) в решительном целеустремленном маршевом движении словно отмета­ет прочь все лишнее. Это движется вперед — все быстрее и быстрее — сама жизнь, как она есть. И остается либо слиться с нею, либо быть ею сметенным. При желании можно трактовать эту музыку как оптимисти­ческую. В ней — шум уличной толпы, праздничные фанфары. Но есть
что-то лихорадочное в этом ликовании. На смену вихревому движению приходят торжественно-гимнические звучания, которым, однако, не хва­тает подлинного распева. Затем возникает эпизод раздумья, взволнован­ное лирическое высказывание. Снова — размышление, осмысление, от­ход от окружающего. Но в него приходится возвратиться: издалека доносятся зловещие всплески барабанной дроби. И снова вступают офи­циальные фанфары, звучащие под двусмысленные — то ли праздничные, то ли траурные — удары литавр. Этими вколачивающими ударами и за­канчивается симфония.

Л. Михеева

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Симфония Сан-Франциско — Шуберт: Симфония до мажор, Великая

Симфония до мажор, D.944, Большая

Франц Петер Шуберт
РОДИЛСЯ : 31 января 1797 г. Лихтенталь, тогда пригород Вены (ныне включенный в состав города)
УМЕР : 19 ноября 1828 г. Вена

СОСТАВ : Между весной 1825 года и зимой 1826 года

ПРЕМЬЕРА : В 1827 или 1828 году Шуберт слышал, как ее играли на репетиции чтения с листа Венского общества друзей музыки.Произведение не было исполнено публично до его смерти: только финал 17 апреля 1836 года в Redoutensaal в Вене, дирижировал Леопольд Янса; всю симфонию (с некоторыми сокращениями) 21 марта 1839 года, когда Феликс Мендельсон дирижировал Лейпцигским оркестром Гевандхауса на премьере

ПРЕМЬЕРА США : январь 1851 г. Теодор Эйсфельд руководил Филармоническим обществом Нью-Йорка

ИНСТРУМЕНТАЦИЯ : по 2 флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны; 2 трубы, 3 тромбона, литавры и струнные.

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ : Около 60 минут

ИСТОРИЯ Чтобы убедиться, что мы все на одной странице, нам лучше четко указать, какая симфония Шуберта здесь исполняется. Вы найдете эту симфонию, последнюю из сочиненных Шубертом, иногда называемую его Восьмой, иногда — Девятой, чаще всего последней. Вы даже можете натолкнуться на старую запись, в которой она названа его седьмой, или наткнуться на упоминание ее как десятой. Простой ответ на эту запутанную ситуацию состоит в том, что ни одна из симфоний Шуберта не была опубликована ни при его жизни, ни, за исключением рассматриваемой пьесы, до более чем полувека после его смерти.Если бы это было так, Шуберт, несомненно, отправил бы их своему издателю после того, как он их закончил, и они, вероятно, вышли бы в печатном виде, пронумерованные в надлежащем хронологическом порядке.

За исключением этого, музыковедам было предоставлено попытаться привести постановку Шуберта в надлежащий порядок, и эта задача была выполнена главным образом и с поразительной точностью в целом ученым Отто Эрихом Дойчем, чья роль в шубертовских вещах увековечена «D- числа »- сокращенно от« немецких »номеров — которые прилагаются ко всем произведениям в каталоге произведений Шуберта. Дойч попал в цель, когда каталогизировал первые шесть симфоний Шуберта, то есть все они были включены в первую из его симфоний до мажор (D.589), также известную как Шестая симфония Шуберта.

Кроме того, Шуберт написал еще одну полную симфонию — произведение до мажор, которое мы слышим на этих концертах. Дойч предполагал — и долгое время так считали все остальные, — что эта симфония датируется последним годом жизни Шуберта, поскольку на первой странице ее рукописи есть пометка композитора «март 1828 года».Более поздние исследования музыковеда Роберта Винтера, включающие анализ бумаги, на которой написана эта музыка, не оставляют сомнений в том, что фактическая дата написания была на пару лет раньше. Что означает надпись «Март 1828 года», остается загадкой, но это просто не была дата составления. В любом случае это была бы Седьмая симфония Шуберта.

Но затем нужно было разобраться с другой важной частью, так называемой Незаконченной симфонией , которая включала только две завершенные части (датированные 20 октября 1822 года в рукописи) и эскиз для третьей части.Оказывается, никто не знал о «Неоконченной симфонии », пока она не появилась в 1865 году и вскоре после этого не состоялась премьера. По крайней мере, в тот момент можно было подумать, что Unfinished заняла свое законное место в качестве Седьмой симфонии Шуберта, переместив текущее произведение на восьмую позицию. Но когда полное издание произведений Шуберта было наконец выпущено в Германии, между 1883 и 1897 годами, редакция решила назвать Незаконченная Восьмой симфонией; это, как они считали, признало бы, что ее существовало достаточно, чтобы заслужить статус полной (если не завершенной) симфонии, и все же это не умалило бы более почетное место Симфонии до мажор в линейке завершенных симфоний.Кроме того, в нескольких документах упоминается симфония, над которой Шуберт работал летом 1825 года во время отпуска в австрийских городах Гмунден и Гаштайн — симфония, для которой не было найдено партитуры. Сегодня мы знаем, что сегодня вечером играла Симфония до мажор. Но в те времена, когда люди все еще считали, что до мажор не была написана до 1828 года, они считали разумным оставить открытым пятно номер семь в хронологии этой мистической симфонии, которая, как мы надеемся, заочно упоминалась как Gastein Symphony. — и это сделало симфонию Unfinished его восьмой, а до мажор — девятой.(Не будем вдаваться в следующую главу этого запутанного дела, так называемую Симфонию № 10 Шуберта, собранную музыковедами из зарисовок, сделанных им в последние недели своей жизни.)

Все это создает беспорядок, не имеющий себе равных в анналах симфонического репертуара. (Может быть, сравнимы с различными изданиями и переизданиями симфоний Брукнера, но не превосходят их.) Вы можете назвать эту симфонию № 7, № 8, № 9 или № 10, и вы будете совершенно правы. и в то же время неверно, и никто точно не узнает, о чем вы говорите.К счастью, в нашем распоряжении есть псевдонимы. Симфонические прозвища обычно даются хорошо после того, как симфонии написаны людьми, отличными от их композиторов. Итак, мы можем назвать главными проблемными произведениями Незаконченную симфонию си минор (D.759) и Великую симфонию до мажор (D.944). письмо о том, что некоторые крупномасштабные камерные пьесы, над которыми он работал, послужат подготовкой к « grosse Sinfonie » — «большой» или, если хотите, «великой» симфонии, — которую он намеревался написать (которая будет этой пьесой ).

Получилась «великая» симфония как по количеству, так и по качеству. Роберт Шуман, одетый в шляпу своего критика для Neue Zeitschrift für Musik 10 марта 1840 года, представил длинную и восторженную рецензию на произведение, когда оно было опубликовано через год после премьеры. Фактически, именно Шуман был в значительной степени ответственен за эту премьеру; он «обнаружил» рукопись во владении брата композитора, Фердинанда Шуберта, и передал ее своему другу Феликсу Мендельсону для ознакомления. «Здесь, — писал Шуман, —

.

Помимо абсолютного музыкального мастерства техники композиции — это жизнь во всех волокнах, цвет в тончайших оттенках, то есть повсюду, тончайшая прорисовка деталей, и все это наполнено романтизмом, с которым мы сталкивались в других местах у Франца Шуберта. И эта небесная длина, как толстый четырехтомный роман Жана Поля, — нескончаемая, и если только это, то читатель может и дальше творить в том же духе. . . . То, что тот, кто так мало слышал о своей инструментальной работе в течение своей жизни, все еще является свидетельством необычайного таланта, смог добиться такого идиоматического обращения как с отдельными инструментами, так и со всем оркестром, обеспечивая эффект человеческих голосов и хора в дискурсе.. . . Великолепие и новизна инструментовки, широта и широта формы, поразительные изменения настроения, совершенно новый мир, в который мы переносимся, — все это может сбивать с толку слушателя, как и любой первоначальный взгляд на незнакомое. Но остается приятное послевкусие, подобное тому, которое мы испытываем в конце пьесы о феях или магии. Всегда есть ощущение, что композитор точно знал, что он хотел сказать и как это сказать, и уверенность в том, что суть со временем прояснится.

МУЗЫКА Величие действительно определяет эту симфонию, четыре части которой обычно охватывают от сорока пяти минут до часа исполнения — несоответствие, которое подчеркивает разнообразие мнений о том, необходимы ли структурные повторения или нет, и, в конечном счете, как это произведение должно звучать. Симфония открывается соло рожка, типичного романтического инструмента, интонирующего просторную, достойную мелодию, которая будет не только служить важной музыкальной ячейкой для вступления, но и сыграет роль в движении Allegro ma non troppo, которое возникает из нее. , особенно в его стремительно растущей коде.«Чувство безопасности закладывается в самом начале великолепного романтического вступления, — писал Шуман, — хотя все по-прежнему скрыто в тайне. Блестящим нововведением также является переход к «Аллегро»; мы не осознаем изменения темпа, но внезапно, не зная как, мы прибыли ». Движение растет и растет еще больше по мере того, как темы Шуберта превращаются в возвышающуюся структуру, которая объединяет мелодии, ритмы и тональные области таким образом, что соперничает с более или менее современными симфониями Бетховена (даже Девятая Бетховена) и предвещает монументальные движения Брукнера и, на большем расстоянии, Малер.Немало первых слушателей были сбиты с толку этим движением, как и симфонией в целом; объем произведения настолько вышел за рамки классических норм, что они рассматривали его как по существу неструктурированное излияние слишком большого количества музыки, а слова Шумана «небесная длина» стали самым известным описанием произведения (скептики иногда упускают из виду «небесную» часть). Еще в 1892 году мы находим Джорджа Бернарда Шоу, часто проницательного музыкального критика, жаловавшегося на то, что «более досадно безмозглое сочинение никогда не было написано на бумаге.Только после того, как слушатели по-настоящему почувствовали себя комфортно с очень крупномасштабными композициями, структурная целостность симфонии Great Шуберта стала более ясной. Фактически, анализ Великой симфонии показывает, что с ее элементами манипулируют гораздо более жестко, чем с материалами Симфонии Незаконченная (на которую никто не жаловался) — хотя, конечно, Незавершенная в целом была намного короче. , являясь на самом деле лишь половиной симфонии.

Вторая часть обычно начинается с гордого, даже надменного марша, поручаемого сначала гобою-соло, а затем большим силам.На ум могут прийти соответствующие марши Третьей и Седьмой симфоний Бетховена. Марш разыгрывается и уступает место почти хоральному простору лиризма, в основном сосредоточенному на секции струнных. После загадочного перехода гобой возвращается со своей маршей. Шуман был в восторге от этого конкретного перехода, который глубоко проникает в ткань механизма. «Рожок слышен издалека, — писал он. «Кажется, это из другой сферы. Здесь все слушает, как будто небесный дух бродит по оркестру.”

Хотя это самая короткая часть, скерцо с богатой партитурой кажется столь же обширным, как и все остальное в этой симфонии, поскольку его объем пока превосходит то, что слушатель ожидал бы от части, которая традиционно служила чем-то вроде шербета между курсами. Мы снова можем обнаружить, что думаем о солидных, шумных симфонических скерцо Брукнера. Слушая это трио, я поражаюсь тому, насколько Шуман, должно быть, чувствовал к нему тягу. Контуры его мелодии являются прообразом второй песни Шумана Dichterliebe (« Aus meinen Tränen spriessen »), цикла, составленного всего через пару месяцев после того, как он написал свой обзор Великой симфонии .

Итак, мы подошли к финалу, еще одному большому сочинению в изобилии. Он должен быть большим, чтобы служить логическим завершением симфонии такого масштаба, и Шуберт использует свои пятнадцать минут, чтобы «подвести итог» всеми возможными способами, вспоминая мелодические фрагменты, ритмические фигуры и ключевые отношения, которые у нас уже есть. засвидетельствован в более ранних движениях. В центральном эпизоде ​​деревянные духовые инструменты представляют мелодию, напоминающую знаменитую мелодию из хорового финала Девятой симфонии Бетховена, которая была представлена ​​в Вене в мае 1824 года, примерно за год до того, как Шуберт приступил к работе над своей Великой симфонией .Девятая Бетховена послужит вызовом и вдохновением практически для каждого симфониста девятнадцатого века, и упоминание Шуберта здесь — а также пара устрашающе напоминающих вспышек fortissimo несколькими страницами позже — подтверждают его место во главе этой процессии оркестровых мастеров. .

— Джеймс М. Келлер

Джеймс М. Келлер — программный аннотатор Симфонического оркестра Сан-Франциско и Нью-Йоркского филармонического оркестра.

(октябрь 2017 г.)

Симфония Шостаковича No.5: Сохранение баллов

В 1930-е годы в Советском Союзе начались чистки, проводимые Иосифом Сталиным. Каждый знал, как страшно потерять члена семьи в ГУЛАГе или быть приговоренным к смертной казни. Официальные постановления правительства определяли истину и красоту. Традиционные композиторы были объявлены декадентскими, а их музыка — запрещенной. Только Бетховен пережил запрет.
В этой обстановке Дмитрий Шостакович, величайший советский композитор, оказался под пристальным вниманием.

Шостаковичу было всего 26, когда он закончил Леди Макбет Мценского уезда (1934).В опере использован пикантный сюжет авангардной музыки , премьера которой вызвала одобрение критиков и публики. Через два года в Москве работали три разных спектакля.

Потом на спектакль пошел сам Сталин. На следующее утро государственная газета Правда осудила работу, заявив, что она развратила советский дух. Опера исчезла в одночасье, и все публикации и политические организации в стране подвергали композитора личным нападкам.

Шостакович жил в страхе, спал на лестничной клетке возле своей квартиры, чтобы избавить свою семью от неминуемого ареста.

Неуверенный в ее приеме, Шостакович на репетиции отказался от своей Четвертой симфонии. Вместо этого он представил симфонию № 5 с угодливым подзаголовком «Ответ советского художника на справедливую критику». Как и требовалось, произведение отображало лиризм, героический тон и вдохновение из русской литературы. Тем не менее, многие слышат подтекст критического отчаяния под приятными для публики мелодиями.

Первая часть

Вместо того, чтобы писать в утвержденном ультранационалистическом стиле, Шостакович написал свою Пятую симфонию по образцу, впервые предложенному Бетховеном; он начинает свою симфонию с сонаты, хотя и нерешительно.К третьему такту пьесы все идет не так. Музыка резко обрывается и уходит в тупик в неумолимом повторении трех нот.

Этот образец повторяется на протяжении всей симфонии: напористое заявление, тревожная ретракция, тупик.

Следующая тема взята из известной советской публике народной песни. Однако, изменяя только одну ноту, Шостакович меняет значение музыки. Он выполняет официальный мандат прославления славянской культуры, но незначительный сдвиг предполагает эмоциональные оттенки, выходящие за рамки простого восхищения.

Более резкие изменения настроения происходят из-за резкого перехода между крайностями диапазона и инструментария. Фортепиано и басы представляют собой версию тупиковой темы, за которой следуют духовые, медные и ударные. Музыка становится милитаристской и движется вперед. Струны и духовые залились грустными мелодиями, которые они играли вначале. Медный и перкуссионный молоток возвращают то, что кажется окончательным тупиком.

Наконец, другие темы предварительно возвращаются в начальную тему.В последних тактах возвращается дебютный мотив с оценкой того, что борьба еще не окончена.

Вторая часть

Когда ему было восемь лет, семья Шостаковича переехала в уютную квартиру в Санкт-Петербурге. В городе он писал и играл музыку для театра, балета, цирков и фильмов. Шостакович написал музыку к более чем тридцати фильмам, в том числе к научно-фантастической мелодраме Аэлита: Королева Марса (1924).

Вторая часть Симфонии No.5 взят из того же глупого ироничного материала, что и музыка к его фильмам. Движение — пародия на вальсы. Шостакович рисует музыкальную картину танцпола. Крестьяне в тяжелых сапогах, умник на скрипучем кларнете и мастер танцев класса люкс со своей маленькой скрипкой.

Третья часть

В период жестоких сталинских чисток власти интерпретировали публичный плач как критику действий режима и наказуемое преступление. Несмотря на это, третья часть Пятой, реквием, заставила многих открыто плакать на своей премьере.

Аудитория Шостаковича узнала бы отсылки в произведении к литургии Русской Православной Церкви со струнами, расположенными так, чтобы создать впечатление хора.

Солист гобоя, сопровождаемый дрожью струн, играет самую одинокую мелодию в симфонии. Вся сила причитания взрывается, когда визжат контрабасы. Затем остальная часть оркестра кричит в шум, попадая, наконец, в очередной тупик. Как и в первой части, музыка возвращается к истощенному концу.

Шостакович потерял троих близких родственников в лагерях. В 1937 году на допрос был вызван сам Шостакович. По иронии судьбы, Шостакович сбежал только потому, что его следователь был арестован до его назначения. Всю оставшуюся жизнь Шостаковичу приходилось осуждать других композиторов, как и его самого. Часто он писал важные для него произведения только для того, чтобы годами их скрывать.

Четвертая часть

Когда его судьба висела на волоске, Шостаковичу пришлось придумать оптимистичный финал для своей Пятой симфонии.Завершить с меланхолией третьей части было невозможно. Однако праздничное настроение четвертой части звучит навязчиво.

Движение начинается с череды маршевых тем, наполненных чванливостью. Темп пьесы нарастает, и оркестр кружится музыкальными течениями, разрывающимися триумфом — пока всякая надежда не разбивается в очередной тупик.

Музыка, которая следует за этим, предлагает тихое воспоминание о ушедших.

В традиционной симфонии мы можем ожидать здесь быстрого марша, который приведет нас к победе.Вместо этого начинается мертвый медленный марш. Зрители узнали музыкальную отсылку к Борис Годунов — опера, в которой толпа вынуждена восхвалять царя.

Наконец, с большим трудом Шостакович раскрывает свой победный финал. Впрочем, как и в первой части, есть одна выразительно измененная нота. Не B-естественный, подтверждающий счастливую мажорную версию шкалы, а B-бемоль, доставляющий печальный минорный вариант.

Почему Шостакович после столь долгого пути к мажорной гамме в конце возвращается к минорной? Возможно, это его сигнал о том, что счастливые гармонии финала фальшивы, как потемкинская деревня.

Симфония № 5 Шостаковича отразила его положение как художника, которого политика будет оценивать не меньше, чем по таланту. Хотя некоторые слушатели слышали осуждение правительства через приступы отчаяния, Сталин счел политику музыки приемлемой, и Шостакович получил отсрочку — по крайней мере, еще на десять лет.

Симфония № 5 до минор, соч. 67 | симфония Бетховена

Людвиг ван Бетховен: Симфония № 5 до минор , соч.67

Отрывок из первой части «Allegro con brio» симфонии № 5 до минор Бетховена , соч. 67; из записи Венского симфонического оркестра 1951 года под управлением Отто Клемперера.

© Cefidom / Encyclopædia Universalis

Симфония № 5 до минор, соч. 67 , оркестровая работа немецкого композитора Людвига ван Бетховена, широко известная благодаря зловещему открывающему мотиву из четырех нот, часто интерпретируемому как музыкальное проявление «судьбы, стучащейся в дверь», которая повторяется в различных формах на протяжении всей композиции.Премьера симфонии состоялась 22 декабря 1808 года в Вене, и вскоре она стала эталоном, по которому сравнивались многие другие симфонии.

Бетховен обычно работал над несколькими произведениями одновременно. Вскоре после завершения Симфонии № 3 ми-бемоль мажор ( Eroica ) в 1803 году он начал писать пьесу, теперь известную как Симфония № 5 до минор , но первоначальный прогресс был медленным, и это было не так. только в 1807–08 годах он работал над этой пьесой с упорством.Тем временем он начал писать другую симфонию, которая теперь известна как Симфония № 6 фа мажор ( Pastorale ). Бетховен закончил обе симфонии почти одновременно в 1808 году, и они вместе сыграли премьеру в рамках одной и той же Бетховенской программы. Однако на этом первом выступлении Pastorale был под номером пять. Где-то между премьерой и публикацией Бетховен изменил нумерацию двух произведений: до минор стал Пятой симфонией , а фа мажор стал Шестой симфонией .

Людвиг ван Бетховен

Людвиг ван Бетховен, портрет Йозефа Карла Стилера.

University History Archive / UIG / Shutterstock.com

Музыкальные критики мало что сказали о симфонии до минор на ее премьере, но через полтора года другое исполнение произведения получило весьма положительную оценку в Allgemeine musikalische Zeitung («Общий музыкальный журнал»):

Светящиеся лучи пронизывают глубокую ночь этого царства, и мы замечаем огромные тени, которые поднимаются и опускаются, приближаются к нам и стирают нас , но не всю ночь. боль нескончаемой тоски, в которой тонет и уходит всякое удовольствие, возникшее в звуках праздника, и только в этой боли — любовь, надежда, радость (всепоглощающая, но не разрушающая), которая хочет разорвать нашу грудь полным -голосая гармония всех страстей — живем ли мы как восторженные мечтатели! »

Немногие рецензенты в 21 веке пишут с такой описательной энергией, возможно, потому, что немногие музыкальные рецензенты являются писателями, композиторами и художниками.Рецензентом в данном случае, однако, выступил непревзойденный немецкий художник Э. Гофман.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишись сейчас

Симфония № 5 подверглась серьезному анализу со времени красочной оценки Гофмана, и ее первые четыре ноты привлекли большое внимание. Высота и ритм этих нот — три G равной продолжительности, за которыми следует устойчивый ми-бемоль (ниже G) — частично очерчивают аккорд до минор и, в конечном итоге, объявляют домашний тон симфонии.Возможно, что более важно, они образуют ритмический и мелодический якорь всей композиции. Сам Бетховен якобы описал эту фигуру как «судьба, стучащаяся в дверь». Это вызывающий воспоминания образ, но источник атрибуции, бывший друг Бетховена Антон Шиндлер, был известен тем, что не позволял фактам мешать хорошей истории. Как бы то ни было, тема «судьбы» или мотива «судьба» осталась популярной.

На протяжении всей сонатной первой части симфонии, «Allegro con brio», основной мотив приобретает различные характеры — иногда зловещие, иногда торжествующие, — по мере того, как он перемещается из одной части оркестра в другую, смещается к разным высотным центрам и звучит на разных динамических уровнях.В конце этой части короткое соло гобоя резко контрастирует с музыкальной бурей, которая его окружает. Более лиричная вторая часть, «Andante con moto», состоит из двух чередующихся тем в вариационной форме. Во второй теме движения выделяется общий ритм мотива «судьба». Третья часть, «Аллегро», представлена ​​как скерцо и трио. Он начинается нежно, с темой, в которой используется ритм «судьбы». Этот ритм вскоре становится все более заметным, прежде чем перейти к смелой и напряженной фугальной кульминации в секции трио.Затем первые настроения скерцо очень мягко возвращаются, прежде чем симфония без пауз погружается в яркую четвертую и последнюю часть. Как и третья часть, финал называется «Аллегро», и, как и вторая часть, во второй теме присутствует ритм «судьбы». Финал возвращается к сонатной форме первой части, но завершается энергичной кодой, которая увеличивается в темпе и объеме по мере приближения к заключительной каденции симфонии.

Отличительный мотив Пятой симфонии Бетховена имеет огромную привлекательность далеко за пределами классической музыки.Например, во время Второй мировой войны союзные войска использовали его для обозначения победного момента, поскольку его ритм — короткий, короткий, короткий, длинный — соответствовал ритму буквы V в азбуке Морзе. В середине 1970-х американский музыкант Уолтер Мерфи выпустил «Пятую часть Бетховена», популярную дискотеку, основанную на фирменном мотиве и других элементах первой части симфонии. Фигура «судьбы» также фигурировала во многих фильмах и использовалась в телевизионных рекламных роликах для продвижения ряда продуктов и услуг, от спиртных напитков до мини-маркетов и интернет-браузера.